Skip to content

Словари культуры. 2. Утопия В. П. Руднева


Обозор словарей культуры: Культурология как художественный прием

В конце 1997 года московское издательство "Аграф" выпустило труд В. П. Руднева "Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты". С тех пор эта кника была перезидана трижды. Данная книга, хотя и названа словарем, но не имеет прямого отношения к лексикографии.Книга этавообще не имеет отношения к науке. Впрочем, автору нельзя отказать в точности самооценок. В. П. Руднев сам признает, что, действительно, идея словаря ему самому «казалась невозможной и такой же бессмысленной, как склад вещей в комнате арабского профессора» (От автора, с.5).Цитата из романа "Хазарский словарь" Милорада Павича здесь неслучайна. В. П. Руднев сам понимает, что его принципы работы абсолютно идентичны принципам арабского профессора, включавшего в свою коллекцию случайные предметы: "огромное седло для верблюда, женское платье сколокольчиками вместо пуговиц, железная клетка, в которой людей держат подвешенными под потолком, два зеркала, одно из которых несколько запаздывало, а другое было разбито, старая рукопись на неизвестном ему языке…" (От автора, с. 5). Действительно слова, вынесенные в словник данного "словаря" подобраны по «случайным ассоциациям» (От автора, с.5). Здесь есть статьи, посвященные философским категориям, лингвистическим, семиотическим и литературоведческим терминам, психоаналитическим идеям, искусствоведческим определениям. Есть даже четыре статьи, посвященные фильмам. Это "Зеркало" Андрея Тарковского, "Орфей" Жана Кокто, "Скорбное бесчувствие" Александра Сокурова и "Три дня кондора" Сиднея Поллака. Трудно сказать, почему из всего мирового кино выбраны именно эти четыре фильма. В самих статьях сказано, что "Зеркало" это "самый лучший, самый глубокий русский фильм" (с. 102), "Орфей" - "один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского модернизма" (с. 203), "Скорбное бесчувствие" - "первый и последний постмодернистский шедевр советского кино" (с. 279), а фильм "Три дня кондора" - "предваряет искусство постмодернизма" (с. 330). Субъективность и неопределенность этих оценок не нуждается в комментариях.  Неужели "Жертвоприношение" - менее "глубокий" фильм, а "Андрей Рублев" - не "самый лучший?  А что, фильмы Бориса Барнета, Отара Иоселиани, Сергея Овчарова, Евгения Юфита, Олега Мавроматти, Дмитрия Месхиева, Эдуарда Шелганова или Алексея Учителя это не "глубокие русские фильмы"? А фильмы Торнаторе, Тати, Гринуэя, Карпи, Зиберберга или Триера это не "впечатляющие фильмы европейского модернизма"? Очевидно, что выбор В. П. Руднева - результат сугубо личных пристрастий, но в таком случае эти оценки интересны только ему самому и узкому кругу его друзей, к которому осмеливается причислять себя и автор данной нелицеприятной рецензии. Очевидно, что в "Словарь культуры ХХ века" либо должны были быть включены статьи обо всех крупнейших режиссерах ХХ века, либо необходимо было отказаться от статей на тему о кино.

Есть в "Словаре…" статьи, посвященные отдельным художественным произведениям. Это романы "Бесконечный тупик" Дмитрия Галковского, "Бледный огонь" Владимира Набокова, "Волшебная гора" и "Доктор Фаустус" Томаса Манна, "Замок" Франца Кафки, "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова, "Норма" и "Роман" Владимира Сорокина, "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда, "Хазарский словарь" Милорада Павича, "Школа для дураков" Саши Соколова, "Шум и ярость" Уильяма Фолкнера, комедия Бернарда Шоу "Пигмалион" и рассказ Джерома Сэлинджера "Хорошо ловится рыбка бананка". Вот и все. Какая связь между всеми этими произведениями - неизвестно. Читатель останется в недоумении, не обнаружив в словаре статей обо многих великих писателях ХХ столетия. Необходимо оговаривать принципы включения тех или иных статей, чтобы читатель мог знать, что ему искать в том или ином словаре, а что нет. В противном случае словарь перестает играть роль справочного издания и его место в культуре становится неопределенным. В. П. Руднев обосновывает свои принципы отбора материала так: «помня о том, что «ничему не следует придавать значения», в то время как «все имеет смысл», мы включили в «Словарь…» те слова и выражения, которые были понятны и интересны нам самим» (От автора, с.5). Автор как бы принципиально отказывается от каких-либо принципов отбора материала для словаря. Но, в таком случае, перед нами не словарь. Может быть, это сборник разрозненных научных статей? Но автор предназначает книгу массовому читателю. В самом деле, если научная статья должна содержать ту или иную совершенно новую информацию, то для любого словаря достаточно включения известных специалистам истин в популярном изложении. И действительно, вся информация, содержащаяся, к примеру, в статьях Семиосфера и Семиотика, есть в работах Ю. М. Лотмана и других семиологов. Примеры можно было бы умножить. Таким образом, книга не является сборником научных статей. Остается последнее предположение. Перед нами сборник популярных эссе, предназначенных массовому читателю. Но о чем они, эти эссе? Автор утверждает, что это «словарь гуманитарных идей ХХ века» (От автора, с.6). Но в книге есть множество статей, посвященных "вневременным" понятиям. Так, например, акцентый стих существовал всегда, особенно широко он был распространен в русском фольклоре последних нескольких столетий. Понятия времени и пространства привлекают внимание философов уже не одну тысячу лет. Дзэн-буддизм тоже появился не в ХХ веке. «Портрет Дориана Грея» был написан в XIX веке. Таким образом, это "словарь культуры" вообще, а не культуры ХХ века.

Половина статей написано поверхностно. В статье о фильме "Три дня кондора" из двух с половиной страниц полторы посвящено пересказу фильма, а одна страничка выделена под вполне поверхностную и обобщенную аннотацию: "…интеллектуальный детектив-триллер…", "…в этой картине виртуозно сочетаются…", "в центре идеологической коллизии фильма…", "…в фильме сплавлены три классические детективные традиции…" и т. п. В статьях о классических романах ХХ векатакже как правило дается подробный пересказ сюжета, который занимает значительную часть большинства статей. Однако при написании статьи о романе "Школа для дураков" автор оказался в трудном положении, поскольку сюжет этой вещи пересказать невозможно. В этой статье автор сам доказывает невозможность пересказа сюжета произведения. Хочется предположить, что сюжет любого произведения в принципе может быть только объектом исследования, но не может быть пересказан. Пример с Соколовым только подтверждает, насколько в принципе абсурден пересказ любого сюжета. Да и для чего вообще нужно излагать своими словами, например, все содержание "Портрета Дориана Грея"? Чтобы избавить малограмотного читателя от необходимости читать классику? Трудно согласиться с подобными принципами подачи материала.

Не все статьи написаны одинаково компетентно. Статья Анекдот начинается с ошибочного заявления, которое демонстрирует недостаточное знакомство автора с объектом исследования: "Анекдот - единственный в ХХ в. продуктивный жанр городского фольклора" (с.27).Эта фраза говорит только о том, что сам автор не знает других "продуктивных жанров" городского фольклора и не читал о них. Между тем, один из самых продуктивных жанров, это, конечно же, песня, в том числе "блатная". Частушка также давно стала жанром городского фольклора, несколько изменив форму существования - мода петь частушки уступает место моде на их "пересказывание". Кроме того, современный городской фольклор продуцирует в огромном количестве "садистские стишки" (куплеты), "страшилки" (ужасные истории), пословицы, поговорки, непристойные пародии на общеизвестные тексты, сказки, поэмы, басни, эротические куплеты, всевозможные малые жанры, до сих пор не имеющие своего научного названия. Без преувеличения можно сказать, что продуктивных жанров десятки. В самом деле, если бы остался один жанр фольклора, то можно было бы поставить вопрос о том, что фольклор умер. Но при всем при этом в "Словаре" отсутствуют какие-либо другие статей, посвященных народной культуре.

Все, что написано далее в статье об анекдоте более чем спорно. Первая страница посвящена доказательствусомнительного положения о функциях анекдота. Анекдот, - по мнению автора, - "…осуществляет разрядку напряженности, возникшую в разговоре, и тем самым посредническую (медитативную) функцию, выводящую говорящих из неловкого положения или просто затянувшейся паузы" (с. 27). Парадоксально, но в этой функции анекдот действительно выступает, но не в "жизни", а в литературном тексте. О таких случаях только лишь рассказывают, это не "рассказывание" анекдота, это ситуация литературного рассказывания о ситуации "рассказывания". Очень показательно, что все примеры, которые далее приводит В. П. Руднев, взяты из литературных текстов и только подтверждают наше предположение. В самом деле, салон Анны Павловны Шерер - это фрагмент художественного текста, а не "жизнь", и как может Ипполит Курагин, рассказывающий анекдот, служить примером для описания функций текстов устной народной культуры? Тем более, что сам Л. Н. Толстой, со свойственной ему интуицией, охарактеризовал данную ситуацию как неуместный, нумелый и неудачный рассказ анекдота: "Тут князь Ипполит фыркнул и захохотал гораздо прежде своих слушателей, что произвело невыгодное для рассказчика впечатление. <…> Тем анекдот и кончился. Хотя непонятно было, для чего он его рассказывает…" (Л. Н. Толстой. Собрание сочинений. Т.4, с. 29) Анекдоты в "реальности" рассказываются не для смягчения неловкости в разговоре. Это не вспомогательный жанр светской беседы. Анекдот - самостоятельный жанр, он рассказывается "для смеха". Участники не делятся на слушателей и рассказчиков, что вообще характерно для фольклора. Рассказывают анекдоты все участники, анекдоты следуют один за другим, "смеховая ситуация" идет к своей кульминации, и в какой-то момент все анекдоты начинают казаться смешными, смех возникает после каждой сказанной фразы. Такое "рассказывание" может продолжаться несколько часов подряд. К такой ситуации, характеризующейся непрерывным смехом, отсутствием зрителей, изобилием обсценностей, неприменимы понятия "пуант", "медитативная функция", "неловкое положение", "затянувшаяся пауза" и т. п. В свете сказанного представляются применимыми далеко не ко всем ситуациям дальнейшие утверждения автора о том, что "анекдот рассказывает особый человек, который хорошо владеет речевой прагматикой, с легкостью умеет разрядить атмосферу" (с. 27). Видимо, речь в статье идет исключительно о литературном анекдоте или об анекдоте в литературе. К фольклору и фольклористике все сказанное в этой словарной статье не имеет прямого отношения. Сам аппарат идей, используемых В. П. Рудневым для осмысления явлений фольклора, как бы препятствует их пониманию. Идея "трикстера" не помогает понять специфику явления, а, наоборот, заслоняет ее. В результате выводы, к которым приходит автор порой становятсякрайне неубедительными: "… в обществе нужна некая средняя политическая ситуация для того, чтобы был необходим анекдот, как он был необходим в брежневское время. Ведь сам Леонид Ильич был как будто создан для анекдота. Не злодей и не герой - посредник между мертвым Сталиным и еще управлявшим лишь Ставропольской областью Горбачевым" (с. 28). В самом деле, анекдоту не нужна "политическая ситуация", сам факт существования фольклора не очень связан с политической ситуацией в стране.

Заканчивается статья весьма глубокомысленным силлогизмом, созданным явно не для слабонервного читателя: "Анекдот - это фольклор, в нем большую роль играет сюжет. Как в любом сюжете, в анекдоте используется то, что одно значение слова можно принять за другое. Поэтому в основе любого сюжета лежит анекдот" (с. 28).

Итак, Перед нами сборник эссе, посвященным «гуманитарным идеям», эссе «о культуре» вообще. То есть автор рассказывает массовому читателю о некоем объекте, который он именует "культурой". Что же такое "культура" по определению В. П. Руднева? В статье Семиосфера автор пишет, что «семиосфера - это семиотическое пространство, по своему объекту, в сущности, равное культуре». «По сути, - пишет В. П. Руднев, - все это совпадает с нашим пониманием реальности» (с. 264). Причем «и природа является частью культуры». Таким образом, "культура" в представлении автора - это реальность, то есть "культура" - это ВСЁ. Одновременно автор признает, что у "культуры" нет отчетливых границ. Добавим в скобках, что если некий объект - это ВСЁ и при этом у него границ нет, то он одновременно есть НИЧТО (в том смысле, что он не объект). Если "культура везде", то как целостный объект для исследования она не может существовать. Как не может существовать никакой внешней точки зрения ученого-исследователя на то, что ВЕЗДЕ, что не имеет границ. Но если культура это ВСЁ, ЧТО УГОДНО И НИЧТО, а книга В. П. Руднева о "культуре" посвящена ВСЕМУ, ЧЕМУ УГОДНО и НИЧЕМУ, то ее как бы и нет. Нет «Словаря культуры ХХ века», составленного В. П. Рудневым. Есть отдельные эссе ни о чем, предназначенные для развлечения массового читателя. Существование такой науки как «культурология» и возможность создания "Словаря культуры" - утопия.

 

Last modified 2005-04-15 04:32